Prosa eres tú


Texto publicado originalmente en la revista Postdata.

Si la metáfora es la poema, ¿qué ocurre cuando es a la prosa? Distintos usos de las metáforas en la narrativa.

“De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un árbol de plata labrada en la concavidad de sus platas recogía el juego de los asados; de plata los platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una granada de plata; de plata los jarros de vino amartillados por los trabajadores de la plata, de plata los platos pescaderos con su pargo de plata hinchado sobre un entrelazamiento de algas: de plata los saleros, de plata los cascanueces, de plata los cubiletes, de plata las cucharillas con adorno de iniciales… Y todo esto se iba llevando quedamente, acompasadamente, cuidando de que la plata no topara con la plata, hacia las sordas penumbras de cajas de madera, de huacales en espera, de cofres con fuertes cerrojos, bajo la vigilancia del Amo que, de bata, sólo hacía sonar la plata, de cuando en cuando, al orinar magistralmente, con chorro certero, abundoso y percutiente, en una bacinilla de plata, cuyo fondo se ornaba de un malicioso ojo de la plata, pronto cegado por una espuma que de tanto reflejar la plata acababa por parecer plateada…”

Así inicia Concierto barroco de Alejo Carpentier, uno de los artesanos del lenguaje más importantes de la literatura en español. Párrafo poderoso por las aliteraciones, sin duda de las mejores ejecutadas en la literatura latinoamericana, sorprende que sólo existan en él una metáfora más bien tímida y una imagen que puede crear una figura poética. La primera oración, casi una sinécdoque: “las sordas penumbras de cajas de madera” y el símil, “un malicioso ojo de la plata”.

El párrafo sorprende no sólo por la ausencia de metáforas, —esa “relación de semejanza entre significados” y considerada la figura retórica principal en la literatura desde que Góngora y Argote le dio un nuevo significado, cómo olvidar ese “bostezo de la tierra” para definir una cueva en su poema Soledades— en un artífice del lenguaje como Carpentier; baste leer cualquiera de sus obras para reconocer no sólo decenas de figuras retóricas sino un lenguaje que vibra, poderosamente alimentado por palabras que el uso ha abandonado, sino porque en medio de este derroche de sonoridad, pareciera que Alejo Carpentier, inferencia mía por supuesto, resalta que en las cualidades de la narrativa, más que el predominio de los tropos del verso, tiene más peso la sonoridad de las palabras al enamoramiento de la puntuación, el acomodo de las oraciones, la habilidad del escritor para jugar con los enunciados y con el sentido de los mismos.

Suele hablarse, por lo mismo, cuando se ejecuta un dictamen sobre la obra de uno u otro escritor o novelista, no sobre su capacidad como fabulador  sino por la calidad de su prosa. ¿En qué consiste esta calidad de la prosa? En las formas, en el registro lingüístico, en la cantidad de imágenes sonoras, auditivas, verbales, táctiles y al uso que hace de la sintaxis, jugando con oraciones subordinadas o simples, cómo las contiene o las arrebata.

La prosa, ese conjunto de sensaciones y usos del lenguaje, tiene en los narradores más peso y forma que el uso de metáforas, símiles o sinestesias que son por lo general, requisito del poema o al menos, registro presente en materia de la poesía. Si en poesía hablamos de una “poética” del autor, en la narrativa hablamos de una “prosa” del autor como signos incomparables de calidad y sonoridad.

Cuando se habla del análisis de la novela no se plantea sólo la construcción de una historia sino cómo esos elementos constituyen un todo. Para Amado Alonso, lo importante de un libro no es que en él se exhiban componentes geográficos, sociales, literarios o históricos, sino el conjunto que vuelve a todos esos elementos una obra. Vista desde este punto de vista, la novela, la ficción, la prosa, está construida por un nivel de manifestación lenguaje-objeto, el conjunto de significados que contiene la obra y un nivel descriptivo compuesto por un componente narrativo, que regula la sucesión de acciones; un componente discursivo, que regula las figuras o tropos y junto con esto un nivel semiótico en el que hay una red de relaciones de clasificación de valores de sentido entre sí.

De estos, acaso el más importante, es la prosa, según Lotman, “una tendencia a la combinación” de ritmos, tropos, un principio organizativo del lenguaje, una coordinación o subordinación de ideas mediante nexos.

Así como los poetas tienen sus rasgos bien delimitados en los poemas que construyen, los narradores tienen en la prosa su huella dactilar, lo que los hace inconfundibles, un rasgo que sólo es perceptible con los años de ejercitar la narración. No es difícil encontrar en jóvenes escritores, un rasgo similar en el uso del lenguaje, ya que aún no construyen su prosa; por lo mismo, cuando el autor se afirma sobre el lenguaje, uno puede reconocer la obra de Guillermo Cabrera Infante de la prosa de Mario Vargas Llosa. El mismo Cabrera Infante, en su célebre novela, Tres tristes tigres ejecuta un ejercicio prosístico al imitar la escritura de autores cubanos como Alejo Carpentier, Lino Novás Calvo y Lydia Cabrera. Cabrera Infante nos sugiere que el escritor es lo que escribe, pero de manera inconfundible, cómo escribe.

Más que el uso de la metáfora, para el narrador es más importante crear un aliento narrativo que sostenga la historia, que juegue y que nos permita, como define el narrador Felipe Garrido, una “poética de la acción”. Esta poética, afirma Garrido, es la capacidad de poder llevar una historia a sus mínimos componentes narrativos y que no por ello pierdan la efectividad de su fábula si alguien más los cuenta.

¿Qué ocurre cuando uno relata la historia de la separación de las aguas en el Viejo Testamento? Se puede narrar de muchas formas, se pueden agregar elementos, pero no por ello la historia va a cambiar.

Otro ejemplo de este aliento narrativo o la prosa viene en el siguiente ejemplo de la novela Todos los hermosos caballos, de Cormac McCarthy.

“En la hora que siempre elegiría cuando las sombras eran largas y el antiguo camino se perfilaba ante él a la luz rosa y oblicua como un sueño del pasado en el que los ponies pintos y los jinetes de aquella nación perdida descendían del norte con las caras enyesadas y los largos cabellos trenzados y cada uno armado para la guerra que era su vida, y las mujeres y los niños y las mujeres con los niños al pecho hacían todos promesas con sangre redimibles sólo con sangre. Cuando el viento estaba en el norte se podía oír a los caballos y al aliento de los caballos y los cascos de los caballos con herradura de cuero sin curtir y el ruido de lanzas y el arrastre constante de las narrias por la arena como el paso de una enorme serpiente y los muchachos desnudos a lomos de caballos salvajes, gallardos como jinetes de circo, y caballos salvajes arreando ante ellos y los perros corriendo con la lengua por fuera y esclavos a pie siguiendo medio desnudos y dolorosamente cargados y sobre todo la queda salmodia de su canción viajera que los jinetes entonaban mientras cabalgaban, nación y fantasma de nación pasando…”

La prosa es la metáfora de los novelistas. McCarthy, en este fragmento de una de las novelas que mayor fama le dieron, cuenta la historia de un par de jóvenes texanos que deciden cruzar la frontera para conocer el verdadero viejo oeste que sólo queda ya en las haciendas fronterizas mexicanas.

El fragmento al que hago alusión, casi al principio de la obra, establece como en la obra de Carpentier, que es más importante el uso del lenguaje y de la liquidez de las palabras para formar un cauce sonoro. Al igual que en Carpentier, McCarthy utiliza aliteraciones: “…las mujeres  y los niños y las mujeres y los niños al pecho hacían todos promesas con sangre redimibles sólo con sangre”; pero también se alimenta de símiles: “gallardos como jinetes de circo”.  Sin embargo, el peso narrativo recae en la construcción de la escena, esas sombras largas que dan paso a jinetes, jinetes que se particularizan: “muchachos desnudos a lomos de caballos”, caballos “con herraduras de cuero sin curtir”, que en conjunto formar una nación fantasma que pasa.

Sin embargo, no toda la narrativa contemporánea está animada por este tipo de fragmentos. Predomina la acción, los diálogos precisos, la rapidez de la tensión dramática, el imperio de los hombres que actúan, piensan, la exquisitez de la fábula, pero la metáfora en la prosa, bien utilizada, no cumple una función de adorno, sino de remate genial como en Pedro Páramo, de Juan Rulfo:

“Entonces oyó el llanto. Eso lo despertó: un llanto suave, delgado, que quizá por delgado pudo traspasar la maraña del sueño, llegando hasta el lugar donde anidan los sobresaltos”.

El llanto puede ser un pájaro que va hasta un nido.

El llanto puede ser un hilo que sale de una madeja.

La metáfora, esta reunión de significados, cuando aparece en la prosa, le da un valor agregado, la reafirma, le recuerda al lector que más allá de un conjunto de acciones, también se puede apreciar una intención de belleza, de profundidad aunque no sea ésta necesaria para llevar a buen fin una trama.

O bien otro ejemplo de cómo la metáfora continuada, narrada sin intervalos, enlazados los significados, ayuda a construir una forma de narrar distinta, cierta calidez como lo encontramos en el mismo Pedro Páramo:

“El calor me hizo despertar al filo de la medianoche. Y el sudor. El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra, envuelto en costras de tierra, se desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo. Yo me sentía nadar entre el sudor que chorreaba de ella y me faltó el aire que se necesita para respirar. Entonces me levanté. La mujer dormía. De su boca borboteaba un ruido de burbujas muy parecido al estertor.”

O bien.

“Dice que ella escondía sus pies en las piernas de él. Sus pies helados como piedras frías y que allí se calentaban como en un horno donde se dora el pan. Dice que él le mordía los pies diciéndose que eran como pan dorado en el horno. Que dormía acurrucada, metiéndose dentro de él, perdida en la nada al sentir que se quebraba su carne, que se abría como un surco abierto por un clavo ardoroso, luego tibio, luego dulce, dando golpes contra su carne blanda: sumiéndose, sumiéndose más, hasta el gemido.

En los casos anteriores, Juan Rulfo usa la metáfora como elemento de construcción no de un símil, sino de una escena que se proyecta hasta un párrafo. En el primero, una mujer hecha de tierra suda y se convierte en lodo, un lodo que borbotea hasta que muere, una mujer que es tierra como el hombre que al final es polvo. La muerte es vista como un lodo en esta interpretación. En el segundo caso, los pies de la mujer son vistos primero como un pan, pan que se dora o cuece en el horno del hombre, similitud que a continuación Rulfo explota con el acto sexual que se compara con el surco, con el campo, con el arar. Ejemplos contundentes ambos, sólo para dar pie y mencionar la oración final de la novela en la que la muerte es vista como un “desmoronarse como un montón de piedras”.

Diversos, pero incluyentes, más que del uso de las metáforas como hemos visto hasta este momento, en la narrativa lo que se busca son estas largas construcciones, estas imágenes que se vuelven arte ya sea por esta combinación de elementos como define Lotman, y como se ejemplifica bien en los fragmentos tanto de Alejo Carpentier como de Cormac McCarthy, narradores de dos herencias literarias tan opuestas entre sí, como en párrafos poéticos en los que las metáforas, más que vistas, admiradas o puestas para dar belleza al verso, se convierten en metáforas de acción, en una poética de la acción como define Felipe Garrido.

Al final de cuentas, tanto el verso como la prosa lo que buscan es construir un espacio literario en el que exista una representación de la realidad, la más rica que el lenguaje pueda lograr. Una narrativa sin imágenes ni metáforas puede ser tan pobre como un poema que adolece de sentido, ritmo y audacia, pero aquella donde sí hay metáforas puede convertirse en algo más, sea una encadenación de imágenes o bien, como lo dice la definición del tropo: la unión de dos significados aparentemente desconectados entre sí.

Fuentes:

Diccionario de Retórica y poética, Helena Beristáin, Editorial Porrúa, 1998.

Obras, Juan Rulfo, FCE, 1995.

Todos los hermosos caballos, Cormac McCarthy, Debate, 1999.

Concierto barroco, Alejo Carpentier, Siglo XXI editores, 1974.

Materia y forma en poesía, Amado Alonso, Editorial Gredos, 1986.

Entrevista a Felipe Garrido, Tierra Adentro, 2004.

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Un comentario sobre “Prosa eres tú

  1. Un texto de aprendizaje literario, con la armonia y ritmo de Carpenter, poético y al mismo tiempo que ilustra, gracias Antonio!!

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