Nexos – Aves de mal agüero


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Nexos – Aves de mal agüero.

Roberto Pliego comenta El cantante de muertos, una de las mejores obras de ficción del 2011 según la revista Nexos. Las otras obras son Imbéciles Anónimos, de José Mariano Leyva, El cuerpo en que nací, de Guadalupe Nettel, Decencia, de Álvaro Enrigue, Cosmonauta, de Daniel Espartaco y Diles que son cadáveres, de Jordi Soler. Acá las reseñas del resto. Sin duda, gracias a Roberto.

http://www.nexos.com.mx/?P=ficcion2011

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Prosa eres tú


Texto publicado originalmente en la revista Postdata.

Si la metáfora es la poema, ¿qué ocurre cuando es a la prosa? Distintos usos de las metáforas en la narrativa.

“De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un árbol de plata labrada en la concavidad de sus platas recogía el juego de los asados; de plata los platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una granada de plata; de plata los jarros de vino amartillados por los trabajadores de la plata, de plata los platos pescaderos con su pargo de plata hinchado sobre un entrelazamiento de algas: de plata los saleros, de plata los cascanueces, de plata los cubiletes, de plata las cucharillas con adorno de iniciales… Y todo esto se iba llevando quedamente, acompasadamente, cuidando de que la plata no topara con la plata, hacia las sordas penumbras de cajas de madera, de huacales en espera, de cofres con fuertes cerrojos, bajo la vigilancia del Amo que, de bata, sólo hacía sonar la plata, de cuando en cuando, al orinar magistralmente, con chorro certero, abundoso y percutiente, en una bacinilla de plata, cuyo fondo se ornaba de un malicioso ojo de la plata, pronto cegado por una espuma que de tanto reflejar la plata acababa por parecer plateada…”

Así inicia Concierto barroco de Alejo Carpentier, uno de los artesanos del lenguaje más importantes de la literatura en español. Párrafo poderoso por las aliteraciones, sin duda de las mejores ejecutadas en la literatura latinoamericana, sorprende que sólo existan en él una metáfora más bien tímida y una imagen que puede crear una figura poética. La primera oración, casi una sinécdoque: “las sordas penumbras de cajas de madera” y el símil, “un malicioso ojo de la plata”.

El párrafo sorprende no sólo por la ausencia de metáforas, —esa “relación de semejanza entre significados” y considerada la figura retórica principal en la literatura desde que Góngora y Argote le dio un nuevo significado, cómo olvidar ese “bostezo de la tierra” para definir una cueva en su poema Soledades— en un artífice del lenguaje como Carpentier; baste leer cualquiera de sus obras para reconocer no sólo decenas de figuras retóricas sino un lenguaje que vibra, poderosamente alimentado por palabras que el uso ha abandonado, sino porque en medio de este derroche de sonoridad, pareciera que Alejo Carpentier, inferencia mía por supuesto, resalta que en las cualidades de la narrativa, más que el predominio de los tropos del verso, tiene más peso la sonoridad de las palabras al enamoramiento de la puntuación, el acomodo de las oraciones, la habilidad del escritor para jugar con los enunciados y con el sentido de los mismos.

Suele hablarse, por lo mismo, cuando se ejecuta un dictamen sobre la obra de uno u otro escritor o novelista, no sobre su capacidad como fabulador  sino por la calidad de su prosa. ¿En qué consiste esta calidad de la prosa? En las formas, en el registro lingüístico, en la cantidad de imágenes sonoras, auditivas, verbales, táctiles y al uso que hace de la sintaxis, jugando con oraciones subordinadas o simples, cómo las contiene o las arrebata.

La prosa, ese conjunto de sensaciones y usos del lenguaje, tiene en los narradores más peso y forma que el uso de metáforas, símiles o sinestesias que son por lo general, requisito del poema o al menos, registro presente en materia de la poesía. Si en poesía hablamos de una “poética” del autor, en la narrativa hablamos de una “prosa” del autor como signos incomparables de calidad y sonoridad.

Cuando se habla del análisis de la novela no se plantea sólo la construcción de una historia sino cómo esos elementos constituyen un todo. Para Amado Alonso, lo importante de un libro no es que en él se exhiban componentes geográficos, sociales, literarios o históricos, sino el conjunto que vuelve a todos esos elementos una obra. Vista desde este punto de vista, la novela, la ficción, la prosa, está construida por un nivel de manifestación lenguaje-objeto, el conjunto de significados que contiene la obra y un nivel descriptivo compuesto por un componente narrativo, que regula la sucesión de acciones; un componente discursivo, que regula las figuras o tropos y junto con esto un nivel semiótico en el que hay una red de relaciones de clasificación de valores de sentido entre sí.

De estos, acaso el más importante, es la prosa, según Lotman, “una tendencia a la combinación” de ritmos, tropos, un principio organizativo del lenguaje, una coordinación o subordinación de ideas mediante nexos.

Así como los poetas tienen sus rasgos bien delimitados en los poemas que construyen, los narradores tienen en la prosa su huella dactilar, lo que los hace inconfundibles, un rasgo que sólo es perceptible con los años de ejercitar la narración. No es difícil encontrar en jóvenes escritores, un rasgo similar en el uso del lenguaje, ya que aún no construyen su prosa; por lo mismo, cuando el autor se afirma sobre el lenguaje, uno puede reconocer la obra de Guillermo Cabrera Infante de la prosa de Mario Vargas Llosa. El mismo Cabrera Infante, en su célebre novela, Tres tristes tigres ejecuta un ejercicio prosístico al imitar la escritura de autores cubanos como Alejo Carpentier, Lino Novás Calvo y Lydia Cabrera. Cabrera Infante nos sugiere que el escritor es lo que escribe, pero de manera inconfundible, cómo escribe.

Más que el uso de la metáfora, para el narrador es más importante crear un aliento narrativo que sostenga la historia, que juegue y que nos permita, como define el narrador Felipe Garrido, una “poética de la acción”. Esta poética, afirma Garrido, es la capacidad de poder llevar una historia a sus mínimos componentes narrativos y que no por ello pierdan la efectividad de su fábula si alguien más los cuenta.

¿Qué ocurre cuando uno relata la historia de la separación de las aguas en el Viejo Testamento? Se puede narrar de muchas formas, se pueden agregar elementos, pero no por ello la historia va a cambiar.

Otro ejemplo de este aliento narrativo o la prosa viene en el siguiente ejemplo de la novela Todos los hermosos caballos, de Cormac McCarthy.

“En la hora que siempre elegiría cuando las sombras eran largas y el antiguo camino se perfilaba ante él a la luz rosa y oblicua como un sueño del pasado en el que los ponies pintos y los jinetes de aquella nación perdida descendían del norte con las caras enyesadas y los largos cabellos trenzados y cada uno armado para la guerra que era su vida, y las mujeres y los niños y las mujeres con los niños al pecho hacían todos promesas con sangre redimibles sólo con sangre. Cuando el viento estaba en el norte se podía oír a los caballos y al aliento de los caballos y los cascos de los caballos con herradura de cuero sin curtir y el ruido de lanzas y el arrastre constante de las narrias por la arena como el paso de una enorme serpiente y los muchachos desnudos a lomos de caballos salvajes, gallardos como jinetes de circo, y caballos salvajes arreando ante ellos y los perros corriendo con la lengua por fuera y esclavos a pie siguiendo medio desnudos y dolorosamente cargados y sobre todo la queda salmodia de su canción viajera que los jinetes entonaban mientras cabalgaban, nación y fantasma de nación pasando…”

La prosa es la metáfora de los novelistas. McCarthy, en este fragmento de una de las novelas que mayor fama le dieron, cuenta la historia de un par de jóvenes texanos que deciden cruzar la frontera para conocer el verdadero viejo oeste que sólo queda ya en las haciendas fronterizas mexicanas.

El fragmento al que hago alusión, casi al principio de la obra, establece como en la obra de Carpentier, que es más importante el uso del lenguaje y de la liquidez de las palabras para formar un cauce sonoro. Al igual que en Carpentier, McCarthy utiliza aliteraciones: “…las mujeres  y los niños y las mujeres y los niños al pecho hacían todos promesas con sangre redimibles sólo con sangre”; pero también se alimenta de símiles: “gallardos como jinetes de circo”.  Sin embargo, el peso narrativo recae en la construcción de la escena, esas sombras largas que dan paso a jinetes, jinetes que se particularizan: “muchachos desnudos a lomos de caballos”, caballos “con herraduras de cuero sin curtir”, que en conjunto formar una nación fantasma que pasa.

Sin embargo, no toda la narrativa contemporánea está animada por este tipo de fragmentos. Predomina la acción, los diálogos precisos, la rapidez de la tensión dramática, el imperio de los hombres que actúan, piensan, la exquisitez de la fábula, pero la metáfora en la prosa, bien utilizada, no cumple una función de adorno, sino de remate genial como en Pedro Páramo, de Juan Rulfo:

“Entonces oyó el llanto. Eso lo despertó: un llanto suave, delgado, que quizá por delgado pudo traspasar la maraña del sueño, llegando hasta el lugar donde anidan los sobresaltos”.

El llanto puede ser un pájaro que va hasta un nido.

El llanto puede ser un hilo que sale de una madeja.

La metáfora, esta reunión de significados, cuando aparece en la prosa, le da un valor agregado, la reafirma, le recuerda al lector que más allá de un conjunto de acciones, también se puede apreciar una intención de belleza, de profundidad aunque no sea ésta necesaria para llevar a buen fin una trama.

O bien otro ejemplo de cómo la metáfora continuada, narrada sin intervalos, enlazados los significados, ayuda a construir una forma de narrar distinta, cierta calidez como lo encontramos en el mismo Pedro Páramo:

“El calor me hizo despertar al filo de la medianoche. Y el sudor. El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra, envuelto en costras de tierra, se desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo. Yo me sentía nadar entre el sudor que chorreaba de ella y me faltó el aire que se necesita para respirar. Entonces me levanté. La mujer dormía. De su boca borboteaba un ruido de burbujas muy parecido al estertor.”

O bien.

“Dice que ella escondía sus pies en las piernas de él. Sus pies helados como piedras frías y que allí se calentaban como en un horno donde se dora el pan. Dice que él le mordía los pies diciéndose que eran como pan dorado en el horno. Que dormía acurrucada, metiéndose dentro de él, perdida en la nada al sentir que se quebraba su carne, que se abría como un surco abierto por un clavo ardoroso, luego tibio, luego dulce, dando golpes contra su carne blanda: sumiéndose, sumiéndose más, hasta el gemido.

En los casos anteriores, Juan Rulfo usa la metáfora como elemento de construcción no de un símil, sino de una escena que se proyecta hasta un párrafo. En el primero, una mujer hecha de tierra suda y se convierte en lodo, un lodo que borbotea hasta que muere, una mujer que es tierra como el hombre que al final es polvo. La muerte es vista como un lodo en esta interpretación. En el segundo caso, los pies de la mujer son vistos primero como un pan, pan que se dora o cuece en el horno del hombre, similitud que a continuación Rulfo explota con el acto sexual que se compara con el surco, con el campo, con el arar. Ejemplos contundentes ambos, sólo para dar pie y mencionar la oración final de la novela en la que la muerte es vista como un “desmoronarse como un montón de piedras”.

Diversos, pero incluyentes, más que del uso de las metáforas como hemos visto hasta este momento, en la narrativa lo que se busca son estas largas construcciones, estas imágenes que se vuelven arte ya sea por esta combinación de elementos como define Lotman, y como se ejemplifica bien en los fragmentos tanto de Alejo Carpentier como de Cormac McCarthy, narradores de dos herencias literarias tan opuestas entre sí, como en párrafos poéticos en los que las metáforas, más que vistas, admiradas o puestas para dar belleza al verso, se convierten en metáforas de acción, en una poética de la acción como define Felipe Garrido.

Al final de cuentas, tanto el verso como la prosa lo que buscan es construir un espacio literario en el que exista una representación de la realidad, la más rica que el lenguaje pueda lograr. Una narrativa sin imágenes ni metáforas puede ser tan pobre como un poema que adolece de sentido, ritmo y audacia, pero aquella donde sí hay metáforas puede convertirse en algo más, sea una encadenación de imágenes o bien, como lo dice la definición del tropo: la unión de dos significados aparentemente desconectados entre sí.

Fuentes:

Diccionario de Retórica y poética, Helena Beristáin, Editorial Porrúa, 1998.

Obras, Juan Rulfo, FCE, 1995.

Todos los hermosos caballos, Cormac McCarthy, Debate, 1999.

Concierto barroco, Alejo Carpentier, Siglo XXI editores, 1974.

Materia y forma en poesía, Amado Alonso, Editorial Gredos, 1986.

Entrevista a Felipe Garrido, Tierra Adentro, 2004.

Letras al fragor de la batalla.


Publicado originalemente en El Norte. Sección vida, 19 de noviembre de este año.

A casi cien años de diferencia entre ambas, la emergente literatura de narco y la novela de la Revolución mexicana guardan más semejanzas que diferencias, pero acaso es la literatura del narco la que lleva ganada hasta ahora la batalla: los escritores están más preparados, ofician diversas perspectivas del hecho violento y al igual que los autores de la revolución, viven al día con las noticias y las balas.

 Escrita originalmente en 1915, Los de abajo fue una novela que pasó desapercibida en su momento. La novela de Azuela, como muchas otras obras que daban fe de los hechos violentos de la Revolución mexicana, la gran mayoría cercana a las memorias o a las biografías, como la tardía Vámonos con Pancho Villa, de Rafael F. Muñoz, fue tal sólo otra más entre “la bola” de relatos sobre villistas y federales que combatían a lo ancho del país.

Fue necesaria una revisión para que Los de abajo se convirtiera en el punto de partida para conocer lo que hoy llamamos como la “novela de la Revolución mexicana”: un conjunto de obras que definen no sólo al movimiento armado, sino a las personas que lo vivieron: novelas donde se despliega la psique del hombre al amparo de la lucha armada, cercanas al realismo, lineales acaso y que hacen uso del lenguaje del pueblo, su argot, para construir diálogos y tramas pintadas con el costumbrismo mexicano.

Sin embargo, incluso en esa revisión quedaba claro algo: la novela de la Revolución mexicana que iba a pasar el corte no sería la anecdótica, la centrada en hechos y batallas, sino aquella que desde diversas perspectivas hiciera un retrato simbólico de la lucha, del combate, del poder y la ideología revolucionaria.

Casi cien años después otra corriente narrativa ha aparecido y parece abrevar de la novela de la Revolución mexicana y ésta es la “novela del narco”. Ambas, aunque están más apegadas a la narrativa realista, ambas al describir los sucesos de una guerra activa como lo fue la de la Revolución mexicana, o guerra encubierta como lo es la del narco que lleva ya más muertos que algunas de las batallas más sonadas entre Pancho Villa y Álvaro Obregón, no podrían ser al mismo tiempo más diferentes entre sí a pesar de sus similitudes.

La primera gran diferencia está en la forma como los escritores tratan el tema. Si en las novelas de la Revolución mexicana hay un gusto por lo lineal y por una trama anecdótica, los escritores de la novela del narco prefieren rehuir la anécdota para construir personajes, utilizar estructuras más arriesgadas y sin duda, alejarse del costumbrismo. Más que escenarios de lo mexicano, tenemos el desarrollo de psicologías, de atmósferas, de símbolos.

En Trabajos del reino de Yuri Herrera, el autor, más que presentarnos una novela de hechos violentos, se apega más a descubrir ante el lector una novela de intrigas y de aprendizaje sobre el poder a través del Artista, un cantante de corridos que es contratado por un capo.

Similar a Herrera, en los cuentos de Iris García Cuevas, Ojos que no ven, corazón desierto, o en la novela de Orfa Alarcón, Perra brava, o en Conducir un tráiler, de Rogelio Guedea, nos encontramos con personajes periféricos del mundo del narco: comandantes y niños, chicas que se enamoran de sicarios, o jóvenes que ven en el mundo del narco la única forma para sobrevivir.

Incluso, cuando se trata el tema de manera directa, como lo hace Javier Valdés Cárdenas en su libro Malayerba, el autor viste, cambia las anécdotas, reposa las historias y presenta una, la más cercana al hecho real. O bien, si el personaje principal es un narco o un hijo de él, no se narra la lucha del poder, ni la política del narco, sino los efectos secundarios en la familia, como en Fiesta en la Madriguera, de Juan Pablo Villalobos.

La idea central de esta literatura es ver el narco sólo como un pretexto para contar una historia, pero no centrarse a hablar directamente del gran narco mexicano. No está escrito aún en la literatura mexicana el gran Artemio Cruz del narcotráfico de nuestro tiempo.

La otra gran similitud entre ambas corrientes literarias es el trato con el lenguaje, la búsqueda por la oralidad. Cercana al habla popular, la novela de la Revolución mexicana retoma el habla popular y transcribe un mundo, pero con el pretexto de dar cierta verosimilitud, pero en la novela del narco el lenguaje es un personaje en sí.

El registro no pertenece a la realidad, sino que es una reconstrucción, un lenguaje nuevo que toma no sólo del lirismo popular, sino del argot musical, refranero y regional, ciertas palabras y cadencias para construir un nuevo lenguaje literario como muy bien se puede leer en cualquier novela de Élmer Mendoza, como Balas de plata, Idos de la mente, de Luis Humberto Crosthwaite o en los cuentos de Carlos Velázquez en La Biblia Vaquera.

Ambas corrientes literarias nos muestran geografías dañadas por la violencia, seres marginales pisoteados por el más fuerte, como se puede ver en los cuentos reunidos de Eduardo Antonio Parra, Sombras detrás de la ventana o bien, las coludidas relaciones entre narco y policía, en Los minutos negros, de Martín Solares o la cacería del hombre por el hombre en la novela No es país para viejos, de Cormac McCarthy.

A fin de cuentas, la novela del narco aún está en proceso de escribirse, pero una cosa es cierta: al final sólo quedarán aquellas obras que nos revelen la identidad del hombre y su trato con la violencia y el poder ejercidos desde el narcotráfico: las novelas fáciles, los acercamientos literarios más impulsados por la mercadotecnia rápido encontrarán el olvido.

Si tuvieron que pasar más de dos décadas para que Los de abajo estableciera su sitio en la literatura nacional, aún faltan muchos años para que tanto críticos como lectores nos indiquen qué fue lo valioso de esta corriente. Estamos muy cercanos para hacer un juicio de valor, acaso sólo para mostrar tendencias. Quién sabe si Los de abajo del narco ya ha sido escrita. Habrá que leer estas y otras novelas para podernos responder esta pregunta.

Francisco Tario, tuiteado a sus 100 años de nacimiento


Me sorprendió la invitación porque para empezar, no soy tuitero ni le hago a eso de la tuiteratura. Además, creo que un tuitero de respeto debe de pasar de 3000 seguidores. El caso es que gracias a esta invitación pude acercarme más a la obra de Francisco Tario, de quien lo acepto, casi no sé nada. He aquí mis intervenciones a algunos de los textos de Francisco Tario y que leí hoy en uno de los eventos de su homenaje nacional.

Mi idea giró en traer a Tario, su pluma, sus ideas, su acidez y buen humor, a los terrenos del hoy, de la lucha armada, de la violencia, como si todos los aforismos y epigramas de Equinoccio fueran breves columnas para comentar el día a día de nuestro país. Tario sería un agudo analista político. Sólo la última no la intervine, creo que no hay nada más que decir sobre la actualidad de esa frase.

En primer lugar viene el epigrama de Tario y en el segundo mi intervención.

T. Hay gritos en la muerte, gritos perdidos tras de las puertas, que pueden ser los gritos de todos aquellos que se están muriendo.

 A. Hay gritos en la muerte, gritos perdidos tras de las puertas, que pueden ser los gritos de todos aquellos que se están muriendo, dicen en la televisión al anunciar el último levantón en Monterrey.

T. Cosa realmente deplorable un anciano. Cosa triste, inevitable, digna de ningún respeto.

 A. Cosa realmente deplorable un infante. Cosa triste, inevitable, digna de ningún respeto.

T. —¡Toma! —le dijeron.

Y con lágrimas en los ojos recibió de no sé quién el título de abogado.

—¡Toma!

Sintió como que se había muerto.

 A. —¡Toma! —le dijeron.

Y con lágrimas en los ojos recibió de no sé quién el título de sicario.

—¡Toma!

Sintió como que había renacido.

 T. Todos, al morir, debiéramos tener enfrente un espejo.

 A. Todos, al morir, somos un espejo para quien nos mira muertos.

T. Y la resurrección de los muertos sobrevendrá sin remedio tan pronto las vacas den vino tinto.

 A. Y la resurrección de los ciudadanos sobrevendrá sin remedio tan pronto las vacas den vino tinto.

T. ¿Qué ocurriría, di, qué sería necesario que sucediera para provocar la quiebra universal de las funerarias?

 A. ¿Qué ocurriría, di, qué sería necesario que sucediera para provocar la quiebra universal de los partidos políticos?

T. —Quiero ser tu amigo, no morir, aspirar el aroma de los campos en Primavera y acariciar sus senos.

He aquí unos cuantos hermosos deseos.

 A. —Quiero ser tu enemigo, no morir, aspirar el aroma de tu miedo y destruir tus anhelos.

He aquí unos cuantos hermosos deseos.

T. Siendo, pues, incorpórea el alma, ¿cómo nos la representaremos?

—Según le convenga a su ánimo: como un zopilote empapado, por ejemplo.

 A. Siendo, pues, incorpórea el alma, ¿cómo nos la representaremos?

—Según le convenga a su ánimo: como un político en campaña, por ejemplo.

T. El pornográfico espectáculo de una persona que nunca ríe a tiempo.

 A. El pornográfico espectáculo de una persona que lee las revistas de espectáculos.

T. —Pues en virtud de un grupito de muertos, yo soy aristócrata.

A. —Pues en virtud de un grupito de muertos, yo soy un intelectual.

T. Un Dios afanoso, volátil, tenedor de libros de un sinfín de cuentas corrientes; un Dios juez, díscolo, neurasténico, que observa sin parpadear a los reos por encima de sus anteojos de amatista; un Dios de vecindad, dicharachero, buscador de pleitos; un Dios infatigable, presuroso, puntual, que va a los toros, al ballet y a los partos; un Dios ventrílocuo, cuya voz se deja oír en circunstancias de lo más insospechadas; un Dios cow boy, disparando desde su cuaco a diestra y siniestra; un Dios avaro, heredero impaciente, que tasa y esculca; un Dios versátil, frívolo, que provoca los sucesos políticos, las auroras boreales y el baile de San Vito por distraer sus ratos de ocio; un Dios, en fin, de los mil demonios, imposible, decrépito, envanecido de su curul y de sus barbas.

 A. Un Presidente panista afanoso, volátil, tenedor de libros de un sinfín de cuentas corrientes; un Presidente panista juez, díscolo, neurasténico, que observa sin parpadear a los reos por encima de sus anteojos de amatista; un Presidente panista de vecindad, dicharachero, buscador de pleitos; un Presidente panista infatigable, presuroso, puntual, que va a los toros, al ballet y a los partos; un Presidente panista ventrílocuo, cuya voz se deja oír en circunstancias de lo más insospechadas; un Presidente panista cow boy, disparando desde su cuaco a diestra y siniestra; un Presidente panista avaro, heredero impaciente, que tasa y esculca; un Presidente panista versátil, frívolo, que provoca los sucesos políticos, las auroras boreales y el baile de San Vito por distraer sus ratos de ocio; un Presidente panista, en fin, de los mil demonios, imposible, decrépito, envanecido de su curul y de sus barbas.

 T. De vender algo, la Sociedad vendería horquillas.

 A. De vender algo, la Sociedad vendería balas.

T. Y el manjar que la vejez nos obsequia: un buen plato de verrugas.

 A. Y el manjar que la vejez nos obsequia: un buen plato de medicinas.

T. Y si disponéis de buen humor, perdonemos a los médicos. ¡También ellos fueron niños!

A. Y si disponéis de buen humor, perdonemos a los políticos. ¡También ellos fueron niños!

T. Y cuando un hombre, y dos hombres, y cien mil hombres, y algunos millones de hombres se hayan ido al diablo, un tropel de relucientes yeguas acudirá de los valles e invadirá las ciudades con sus cálidos relinchos, agitando las crines, estremeciendo sus ancas y llenando de juventud y brío hasta las más apartadas sacristías.

 A. Y cuando un asesino, y dos asesinos, y cien mil asesinos, y algunos millones de asesinos se hayan ido al diablo, un tropel de relucientes yeguas acudirá de los valles e invadirá las ciudades con sus cálidos relinchos, agitando las crines, estremeciendo sus ancas y llenando de juventud y brío hasta las más apartadas sacristías.

T. Existe un malicioso juego de palabras: Metrópoli, Necrópolis. Y se ha hablado de New York o Londres como de la Gran Metrópoli; pero se ha callado ladinamente, arteramente, bochornosa y deliberadamente lo de la Gran Necrópolis. Y debe haberla.

Un viaje de novios a la Gran Necrópolis.

 A. Existe un malicioso juego de palabras: Metrópoli, Necrópolis. Y se ha hablado de Culiacán o Monterrey como de la Gran Metrópoli; pero se ha callado ladinamente, arteramente, bochornosa y deliberadamente lo de la Gran Necrópolis. Y debe haberla.

Un viaje de novios a la Gran Necrópolis.

T. Ser bueno — volverse blanco por dentro.

 A. Ser malo — volverse luminoso por dentro.

T. Cualquier hombre puede asesinar a otro. Cualquier hombre tiene derecho. Cualquier experiencia es razonable. Es lógico querer matar, lógico querer hacer lo que hacen con uno.

Ya terminé mi novela, ¿ahora qué hago? Apuntes previos a una ponencia viernesera


Dice Claudia Apablaza en su maravilloso libro, Diario de las especies.

“Las editoriales persiguen a los jóvenes que caminan con sus zapatillas Converse en las Ramblas. Los siguen y les ofrecen enormes sumas de dinero. Ellos se tapan los oídos y corren a sus guaridas colectivas con sus zapatillas Converse, sus jeans ajustados y sus percings en todas las orillas. Corren a sus casas Okupas y se esconden. Se transforman unos en otros. Refugian sus identidades. No quieren ser AUTORES. Ellos no dicen nada. Ellos no hablan, sino entre ellos, en sus guaridas colectivas. Ellos me dan miedo.

Las casas editoras ponen cada domingo avisos en las páginas comerciales, en los suplementos culturales que buscan nuevos escritores. Ponen números gratuitos y organizan fiestas con mucho alcohol, drogas y mucha comida. Mucho whisky corre ahí. Mucho éxtasis y hierba. Mucho porro, hashis. De lo que quieras. Algunos dulces exóticos alucinógenos. Comida a destajo de todas las latitudes. Los jóvenes no van. No quieren ir. Ponen taxis gratuitos que los pasan a buscar y a dejar, incluso limosinas. Los jóvenes están en sus guaridas pensando en los procesos. Imaginan los procesos de la muerte de la narrativa. Los procesos de la muerte de las antiguas estructuras. Ellos están vivos. Los libros están muertos. Los editores llevan a Vila-Matas, a Piglia, a Fresán, a Oé, a los Murakami, a Nothomb, a A. Homes, a Pauls, a Reza, a Tomeo, a Roth, a Houellebecq, a Jodorowsky, a Perez-Reverte. Ellos esperan a los jóvenes con sus mejores trajes. Algunos postean los blogs de los jóvenes y los jóvenes suprimen sus blogs. Se cambian de domicilio para no recibir más cartas de invitación. Acusan. Ponen demandas de persecución, de violación a la propiedad privada. Acusan y hay muchos editores en proceso de encarcelamiento.”

Este viernes próximo daré una breve charla con Gilma Luque, Mónica Marinstain y Orfa en unas mesas de trabajo dentro de la Feria del libro del Zócalo de la Ciudad de México. Las mesas de trabajo tiene por nombre: “Ya terminé mi novela, ¿ahora qué hago? No sé por qué Laura Martínez Belli me invitó, aunque asumo que mucho tiene qué ver el hecho de que, mientras estuve en una editorial emergente, me dediqué mucho a la publicación de autores jóvenes, que son los que hay que apoyar y que sin duda seguiré apoyando en nuevos proyectos editoriales si está en mi mano hacerlo.

Yo no quería ser editor, serlo nunca fue uno de esos impulsos vitales en mi formación ¿lectora? ¿profesional? Nunca me brillaron los ojos ante la posibilidad de revisar un manuscrito y revisarlo. Lo mío era escribir, leer, la docencia y un poco ser articulista. La figura del editor era un misterio no sólo desde qué era serlo, sino también cómo ejercer la profesión. Pero esos tres años, sin duda ricos en muchas experiencias, con lides de muchas estirpes, caídas, erratas imposibles, sueños y también pérdidas de fe, abonaron en mí un amor real por el oficio. Sigue sin llenárseme la boca de ego al decir: “yo soy un editor”, pero sin duda, soy un editor.

Una de las primeras cosas que descubrí al estar de ese lado es cómo la visión idílica de la edición se destruye con mucha facilidad con la visión real. Si el amor no es sólo la chica con el maquillaje y el perfume exacto sino también con las lagañas, el pésimo aliento matutino y la piel arrugada por los surcos de la almohada, no tendría por qué ser distinto con los editores y las editoriales. Ni las más humildes son las mejores, ni las que se erigen como las defensoras de la buena literatura lo son en realidad. La industria editorial mexicana cojea de lo mismo que el medio literario: el “relumbrón” o como dijo Miguel Hernández, el gran poeta Pedro Salinas “Lo que eres me distrae de lo que dices” (gracias al lector que nos dio la cita precisa: La voz debida a ti, 1933).

Dentro de los procesos de esa destrucción idílica del mundo editorial pronto me di cuenta de una gran verdad, a propósito del texto de Claudia Apablaza y con el que inicio este texto, los editores buscan con desesperación a autores nuevos, sí los invitan, sí los sondean, pero la gran ironía es que muchas veces son los autores los que desconocen todo del medio editorial, son los autores los que no han hecho su trabajo. Por eso la proliferación de manuscritos en las mesas de dictaminación, por eso los autores que después creen que un editor hará realidad sus sueños de grandeza, por eso la decepción cuando un manuscrito pasa de editor en editor y vuelve al que originalmente le llegó, pero ahora el texto mutilado, reescrito, pero con las mismas fallas que originaron su rechazo primigenio. El medio editorial vive en una curiosa paradoja donde la prisa se alimenta de una morosidad exasperante. Los autores llaman, los autores exigen, los contratos se pelean, se caen. Conocí la historia de una autora con novela contratada y que al cambio de editor llegó con el nuevo exigiéndole trato de reina: el resultado: novela y contrato cancelado. ¿Para qué quiere un editor trabajar con una estrellita de primera novela que es insoportable incluso antes de que se trabaje con el texto?

Los autores noveles, que no jóvenes, Saramago publicó sus primeros libros pasando el lustro de edad, suelen tener problemas para entender este mundo complejo. Por lo mismo, desde lo que he vivido, que no es más que una porción muy pequeña de las amplias experiencias del mundo editorial, me atrevo a escribir aquí algunas estrategias cuando alguien se quiere enfrentar con la azarosa búsqueda de un editor.

  1. ¿Estás seguro, para empezar, de que tu novela ya está terminada? Uno de los reiterados casos por los que una novela se rechaza son los manuscritos a medio escribir o a medio terminar. Es complicado definir cuándo una obra está terminada, pero por lo general, antes de enviar tu novela con un editor, en serio, escríbela, déjala descansar, revísala con cuidado, contrata lectores profesionales que lean tu obra sin respeto a ti (no se las des a tus amigos o familiares) y vuélvela a dejar descansar. Y la vuelves a corregir. Que el editor vea la mejor novela que pudiste escribir, no la que escribiste más rápido.
  2. ¿Estás seguro que ya terminaste de escribir tu novela? Sí, dos veces. La prisa no es buen aliado ni siquiera de los escritores talentosos.
  3. ¿Tienes con claridad una idea de a qué editorial le enviaste tu novela? Muchos escritores envían sus trabajos porque las editoriales les suenan o porque son las que conocen. Grave error. Cada editorial tiene colecciones de ficción o de no ficción, cada una de estas colecciones tiene definidos tanto su mercado de lectores como su forma de distribuir y difundir esos libros con la experiencia, aplicada o no, de sus años como vendedores de libros. Revisa bien qué colecciones editoriales publican y fíjate bien a qué se ajusta tu novela. ¿Una novela de géneros o histórica? Bueno, no irás a una editorial literaria, sino a una editorial que publique ese tipo de obras. Una novela romántica para adolescentes, bueno, busca la editorial que publica eso. Hay novelas que rompen todos los géneros, por lo general todos los buenos libros son inclasificables, pero ayudar a definir tu libro (tu producto aunque los románticos me quieran matar al decir que toda la literatura es un producto para alguien más), te ayudará a encontrar mejor una oferta editorial.
  4. Todas las editoriales y los editores son entes distintos. En algunas trabajan más de 30 o 40 personas, en otras son dos o tres. Mira las editoriales y sus distintos potenciales y aprende a recibir de ellos lo que te pueden dar. Es parte de crecer como autor, pero sobre todo, mira el historial de los editores, qué les gusta publicar, por quién han apostado en el pasado, qué tipos de obras han llevado al papel con los años. Es posible que haya problemas de mercado, pero un editor casado con su idea nunca va a cambiar. Si hay editores que apuestan por jóvenes, lo seguirán haciendo. Si hay editores que sólo apuestan por escritores una vez que han pasado de cierto prestigio en ciertos círculos literarios, pues sólo va a publicar ese tipo de autores. Los editores pueden verse superados por las expectativas comerciales y ceder en algunos o muchos casos, pero siempre publicarán lo que les gusta.
  5. ¿Estás listo para tener paciencia? Qué bueno, salvo muy contadas excepciones y que por lo general tienen qué ver con autores ya con camino recorrido, la paciencia es la mejor arma para encontrar un editor. No desesperes. No apures más que lo adecuado. El editor lo que quiere siempre, es tener más libros para producir más dinero o prestigio editorial. Si tu libro puede hacer eso por ellos, seguro te llegará el momento.
  6. En México existe algo muy curioso que se llama: la coedición. ¿Qué es esto? El apoyo entre instituciones gubernamentales que se alían con editoriales para publicar tal o cual autor. No está de más que busques ese tipo de apoyos. A veces puedes tener una editorial interesada, pero que por cuestiones económicas no puede en ese momento apostar por tu libro. Eso puede servirles. Pero no intentes pagar por tu libro. Eso no es una coedición, sino una edición de autor. Eso no habla de rigor ni de la editorial ni de ti como autor. Tómalo sólo cuando sientas que ya no puedes esperar, pero todo buen libro se publica.
  7. La cuestión económica es importante: el editor serio te debe de pagar tus regalías en tiempo y forma. A veces el tiempo se les olvida y la forma también, pero los editores serios siempre pagan. Que no te engañen las editoriales fantasma que te piden dinero para publicarte. Sí debe de existir una transacción comercial. Tal vez nunca será la que esperas, pero el mismo Ken Follet, el autor de Los pilares de la Tierra, ha dicho que su primer libro apenas si vendió 500 ejemplares con las regalías de 500 ejemplares (ni para pagar la renta), pero con paciencia se puede llegar a ser un escritor con ventas sostenidas.
  8. Qué pasa con tu libro cuando llega a una editorial: se dictamina por varias personas, si dos de estos o uno tiene sus dudas, lo más probable es que no pase a la lectura del editor. Si al editor le gusta la novela, la obra pasa a un comité comercial donde el jefe de ventas (verdadero poder detrás del trono), decide si el proyecto es viable o no. Hay estupendos libros que no pasan esta tranca, pero reitero el punto dos: tienes que saber bien a qué editorial enviar tu libro.

¿Hay más puntos, no lo sé, pero escucharé con calma a mis compañeras de mesa en las jornadas en la Feria del Zócalo. Por lo pronto estos son estos apuntes al vuelo para que un día los editores, como bien dice el texto de Claudia Apablaza, los busquen, les envíes sus limusinas y ahora sean ustedes los que se escondan de ellos.

Guillén de Lampart, Rey de la América Citerior y Emperador de los Mexicanos


Artículo publicado en Día Siete del 18 de septiembre de 2011.

Cuando se entra al monumento de la Independencia, muy pocos saben quién es el hombre cuya estatua se encuentra al iniciar el recorrido. De ojos muy abiertos, barbilla en alto y manos atadas tras la espalda a un madero, la estatua lleva al pie el nombre de Guillén de Lampart.

Pero, ¿quién es don Guillén? Ésa es la pregunta obligada por los visitantes, pues casi nadie sabe quién fue o qué hizo para merecer ese lugar junto a los huesos de Hidalgo, Allende y compañía. Sin embargo, está ahí por un motivo suficiente: contrario a lo que cifra la historiografía nacional, el primero en declarar la Independencia de México no fue Hidalgo sino este irlandés, lector de El Quijote, matemático y astrólogo, quien murió en manos de la Inquisición por querer rebelar al joven virreinato de la Nueva España.

De pirata a general

La biografía de todo hombre es fácil de resumir en cierta medida. Sin embargo, cuando se analiza la vida de Guillén de Lamport o Lampart,  es muy fácil llegar a callejones sin salida, gracias a los numerosos falsos registros que dio de su vida el propio Guillén.

Nacido el 25 de febrero en Wexford, o Guesfordia, en Irlanda, Guillén de Lamport fue hijo de un barón caído en desgracia y de una española. Era tal la desgracia de la familia y los numerosos hermanos que al chico apenas si le dio tiempos de estudiar Gramática y a los doce años fue enviado a Londres donde continuó con sus estudios y se dio a conocer como escritor de loas.

Es justo en este momento cuando la vida de Guillén de Lamport da un giro y es imposible reconocer la verdad de la leyenda.

Guillén era un aventurero según sus declaraciones en el Acto de fe que la Inquisición le abrió cuando fue capturado en 1642 por querer declarar la Independencia de México. Según él, es necesario precisar esto, tras terminar sus estudios, hizo un viaje de Inglaterra a Francia y ahí fue capturado por piratas, pero estos, al ver su inteligencia, lo nombraron capitán de cuatro navíos.

A los meses se aburrió de esa vida y la abandonó. Hombre astuto y autodidacta, que seducía con un lenguaje y una cultura sin par, tras llegar a España el Conde Duque de Olivares le ofreció una beca para estudiar en el Real Colegio de San Lorenzo de El Escorial y más tarde en el Colegio Mayor de San Bartolomé el Viejo, dos de las máximas casas de estudios de esa época; pero la vida de este joven Guillén, de apenas 18 años, distó mucho de ser tranquila y fue comisionado por el rey para combatir en las guerras de Flandes en donde guió a los tercios españoles a combatir en batallas tan importantes como inútiles políticamente.

Sin ir más lejos, cuando en 1640 Guillén partió hacia la Nueva España en la flota del general Roque Centeno y en la que iba el nuevo virrey, el Marqués de Villena, el irlandés ha sido –según él- pirata, ha intervenido en las relaciones diplomáticas entre Francia y España, ha estudiado en los mejores colegios europeos y combatido por el honor de Carlos III y Carlos IV del que afirma ser hermano. Como puntilla a esta imaginación desbordada, Guillén no viene a la Nueva España como un viajero más, sino como el espía del Duque de Olivares y con un encargo de alto riesgo: espiar para el Duque de Olivares y hacerse el nuevo virrey.

El escribano que se carteaba con reyes

Lo cierto es que, para estas fechas, don Guillén de Lamport, “hombre de mediana estatura, rubio de barba y cabello tirante a castaño, enjuto de carnes, quebrado de color y de ojos muy vivos”, como lo definirán los propios inquisidores, había terminado sus estudios en los colegios españoles y para 1638, dos años antes de viajar al continente americano, mal vivía con una mujer y su hija en la calle del Olmo, de la capital española. Vivía en aquella casita soñando con un mejor futuro, como todos los hombres en todos los tiempos, pero aquello no le satisfacía.

Apurado, pobre, sin más futuro que ser maestro de matemáticas o retórica, pero con una imaginación desbordante, don Guillén partió hacia la Nueva España como un arrimado más, como un criado de la futura corte del Marqués de Villena.

Se instaló en la ciudad de México como maestro de latín de los hijos de un escribano del Ayuntamiento y al morir éste toda la familia y el maestro, más por misericordia de la familia que por otra cosa, se mudaron a una vecindad en el barrio de La Merced en la que habrían de sobrevivir dos años más.

Sin embargo, a pesar de las necesidades económicas, Guillén de  Lamport no perdió el tiempo. Se encerraba en su habitación y le escribía cartas al rey de Portugal, al de Francia y al Papa, garrapateaba historias para el conde Duque de Olivares sobre el estado del reino; cartas que nunca envío, por supuesto, pero cartas geniales en las que Guillén cambió su vida, su pasado, se soñó rey y libertador.

Era un ficcionador de primera. En esos años se hizo amigo de los indios, viajó a Taxco donde probó los hongos, les prometió que les devolvería sus tierras y le pidió a un cacique que levantara a 400 hombres para tomar la ciudad de México, pero el cacique, que ya lo conocía, ni le hizo caso. Guillén de Lamport tenía para esas fechas fama de mentiroso. Nadie le creía, pero a nadie le importaban sus delirios y conspiraciones.

En sus cartas furiosas, febriles, sobre todo en su declaración de Independencia, Guillén de Lamport declaró la libertad de negros y mulatos y el derecho de la nación mexicana a comerciar con los otros reinos europeos.

Solía hacer cenas como las del Quijote y a quienes iban a su casas les mostraba vasos de oro, seguro falsos, y les decía que eran los regalos de sus majestades por sus trabajos realizados.

Era un loco sano, en el mejor sentido de la palabra. Un soñador galante, pues ya tenía fama de cortejar a varias damas de la ciudad de México. Sin embargo, nadie le creía sus historias hasta que una noche, mientras cenaba en su casa en La Merced, un piquete de guardia entró a casa y se lo llevó preso.

Diecisiete años en prisión y dos días afuera

Delatado por el capitán Felipe Méndez, quien dicen, deseaba quitarlo de en medio para conquistar a una mujer que pretendía Guillén, los siguientes 17 años de Guillén de Lamport ocurrirían dentro de las mazmorras de la Santa Inquisición. El delito: ser astrólogo, comer peyote y querer liberar el reino para dárselo a los portugueses.

Mal le ha jugado la vida y las mentiras al irlandés. Es casi de ternura saber que por sus mentiras fue preso por la Santa Inquisición, sin embargo, por esos días el Marqués de Villena también había caído preso después de depredar la hacienda virreinal y las mentiras del irlandés se habían vuelto peligrosas.

Después de requisar su habitación, las cartas escritas a los reyes de Portugal y de Francia y la declaración de Independencia terminaron por acabar con la defensa del Lamport.

Los primeros ocho años, sin embargo, mantuvo en jaque a los inquisidores. Inteligente, letrado, Guillén logró posponer sus juicios en contra y se hizo amigo de carceleros y encarcelados. Nunca, dice un inquisidor, se había visto tal algarabía en las cárceles de la Santa Inquisición, algaraza que le dio a Guillén la oportunidad para planear el escape, el único registrado en la historia del Santo Tribunal en la Nueva España.

La huida se realizó la noche del 25 de diciembre, con la ciudad quieta tras las fiestas. Guillén, con la ayuda de un preso, rompió los barrotes de la celda con hierros calientes, se descolgó por la ventana hasta un pasillo, saltó hasta un jardín contiguo y escapó.

Hombre genial o chiflado, estuvo casi una hora volviendo a poner las rejas y ocultando los rastros de su huida para que los inquisidores pensaran que había sido un rapto milagroso. La locura siguió cuando, en lugar de alejarse de la ciudad de México, Guillén se dedicó a pegar en la catedral y en sus plazas contiguas, exhortos contra los inquisidores y la institución, e incluso le entregó una copia a un guardia del Palacio Virreinal para que se la diera al Obispo de Palafox, el nuevo virrey.

Después se escondió en una casa en la plaza de la Redonda, lo que hoy es casi la esquina de Reforma y el Eje Central. Los dueños, asustados al saber que toda la ciudad y sobre todo, los inquisidores, buscaban al fugado, lo mandaron a otro sitio, éste en la calle de Donceles y ahí lo entregaron. Su escape sólo había durado dos días.

El resto de los nueve años tras su recaptura no hicieron más que aumentar su fama entre la gente. ¿Quién es ese loco que se fugó de la Inquisición? ¿El que dice ser hermano de emperadores, pirata y además, rey de los mexicanos?

Escritor, soñador, Guillén escribió en las oscuras horas de su encierro, y en las sábanas de su cama, su Regio Salterio, una serie de poemas contra los inquisidores, pero a favor de Dios, de los indios, y de la libertad. En él se nombró “Emperador de los mexicanos constituido por el altísimo Dios de Israel hacedor de las cosas visibles e invisibles”.

Sus salmos son, acaso, las primeras obras barrocas escritas en la Nueva España, pero en los que este prisionero promulgó ideas de libertad y de la liberación de los esclavos que son casi 200 años antes que las vertidas por la Revolución Francesa.

Sin rescate posible, más vigilado que nunca, Guillén de Lamport fue condenado a morir en la hoguera en el acto de fe de 1659. Tras una vida de ficción en la que fue pirata y rey, pero con una vida real en la que inspiró una independencia y un escape de la prisión de máxima seguridad de su época, al final Guillén murió quemado en la plaza de San Hipólito, en el cruce actual de Avenida Juárez y Reforma.

Sin embargo, el juicio que la historia ha hecho de Guillén de Lamport no pereció en las llamas. Toda su vida fue un sueño, una esperanza de ser otro. Soñó con nuestra independencia y a su forma, murió por ella. Es por eso, por sus sueños, que con los ojos crispados y tal vez, a punto de ser conducido a la hoguera, don Guillén recibe a todo el que entra al monumento a la Independencia. Es por eso que él vigila, desde la avenida Reforma, la vieja y nueva ciudad que imaginó libre.

Guillen de Lampart

Escritores de literatura Infantil en Monterrey


Poco a poco empieza a llegar también una camada de escritores de literatura infanrtil en Monterrey. Inició, si bien no es posible saberlo, con algunos textos de Alfonso Reyes, poemas que eran facilmente adaptados como textos infantiles, como “El sol de Monterrey” o bien, algunos otros textos como “El reyno”, de Rangel Frías, adaptado por César Gándara como libro infantil. Sin embargo, aunque la lista es pequeña, es importante. No hay que olvidar que en Monterrey, con Ediciones Castillo, se tuvo un fuerte impulso a la literatura escrita para niños, cuando se creó el Premio Castillo de Lectura que obtuvo escritores como María Baranda, Antonio Malpica y la regiomontana Gabriela Riveros. Otro apoyo singular fue el de la escritora Marinés Medero y sus revistas El caballo de papel y La llave de oro. En fin, ésta es mi lista inicial.

Gabriel Riveros Elizondo

El encargo de Fernanda

Mi hermano Paco

Don Florencio de Polvorín y su prodigiosa profesión

El secreto de los asteriscos

Paulino Ordoñez

Otra vez el tal principito

La palabra espuma

Jorge Silva

Benny Suchiate

Gabriel Contreras

Alfonsito en la biblioteca de Bernardo Reyes

Servando, el niño de la voz de plata.

Gonzalitos, el niño médico

El sueño de Zaragoza

Alfonso Reyes

Sol de Monterrey

Víctor Olguín

Cuentos contenidos

¿Y si las arañas te picaran?

Yarezi Salazar

El secreto de la tía abuela

Antonio Ramos Revillas

Los cazadores de pájaros

Reptiles bajo mi cama

Ixel-El barco maya

El norteño mágico

Raúl Rangel Frías

El reyno (adaptación a literatura infantil de César Gándara)

Ana Luisa Anza

Ana y el monstruo (Lumen)

El misterio de la casa chueca (y el bulto color mugre)

Gabriel Cantú Westendarp

Poemas del árbol. (UANL)

Rosaura Barahona

El pescador de estrellas (Fernández Editores)

Marinés Medero

El manchas

Al otro lado de la puerta

Animaburbujas y otros cuentos

Sol del siglo XXII

De maravillas y encantamientos

José Eugenio Sánchez y Pablo Candal

La crónica de la caza del pterodáctilo